Acción plástica

Por Juan Miguel Reyes Guerra - 3 de Septiembre, 2010, 1:54, Categoría: Sofías y Sofíos

El modo de producción capitalista constriñe las capacidades creativas de los seres humanos, sin embargo, éste busca siempre un modo de rebelarse contra la opresión, un modo de reafirmarse a sí mismo. A través de las artes plásticas hombres y mujeres han librado una lucha emancipadora contra la mercantilización, cosificación y enajenación del capitalismo.

Esto se hace patente en la creciente desenajenación de la creatividad estética en el arte moderno y contemporáneo. Analizaremos dicha desenajenación siguiendo dos hilos conductores: a) una creciente reapropiación de la sensibilidad artística; y b) el aprovechamiento de esa reapropiación para reflexionar libremente sobre las relaciones y acciones sociales.

Veremos, en la primera parte del trabajo, tres momentos sucesivos en la reapropiación de la sensibilidad artística: primero, frente a los objetos representados; luego frente a las artes oficiales; y finalmente, frente a los objetos creados. En la segunda parte, trataremos de interpretar el modo en que la recién reapropiada sensibilidad artística es aprovechada para realizar una crítica feroz de lo existente y una reflexión sobre el conflicto entre la creatividad y la opresión. La tercera parte es una reflexión, siempre en el marco de la lucha por la emancipación ante la enajenación capitalista, sobre los retos de la acción plástica en México.

Reapropiación de la sensibilidad artística
En la Europa de finales del siglo XIX se hacían cada vez más patentes las contradicciones de la sociedad moderna. La división entre propietarios y desposeídos, y la opresión de éstos últimos, desacreditaban el sólido bloque político-cultural del liberalismo. La cultura burguesa, otrora rebosante de vitalidad e ímpetu revolucionario, se había estancado en una inercia conformista, repetitiva y, en el fondo, reaccionaria. La humillación de ver a los seres humanos reducidos a calidad de instrumento y su creatividad enajenada dentro de la producción mecanizada y mercantilizada, era una experiencia desoladora para todo espíritu sensible y crítico.

Reapropiación frente a los objetos representados
Los artistas más críticos y sensibles a su realidad social no encontraban canales de expresión dentro de las convenciones artísticas del siglo XIX, pues en ellas se imponía la representación mimética naturalista, un estilo perezoso y estéril, que, como decía Van Gogh, se limitaba a pintar un montón de detalles como prados y nubes.(1) Este tipo de arte ahogaba la creatividad de los artistas.

Para rebelarse contra ese academicismo varios artistas buscaron liberar la forma del contenido, o de los objetos representados, es decir, buscaron la libertad de la creatividad estética frente a una realidad exterior alienada. Un cuadro, afirmaba Matrice Denis, "[…] -antes que un caballo, una mujer desnuda o cualquier otra anécdota- es esencialmente una superficie plana cubierta de colores organizados en cierto orden."(2) Vemos una rebelión contra la fetichización en el arte, contra la instrumentalización de las creaciones estéticas como meros sustitutos de la naturaleza, una rebelión frente a los gustos decorativos, melancólicos y de simulación que predominaban entre la burguesía decimonónica.

Color, línea, superficie, textura, volumen, conjunto, estructura, todos estos elementos formales fueron material de exploración de los artistas vanguardistas. Cada uno de ellos cobró independencia frente a los demás y frente a los objetos representados, de construyendo el objetivismo de la época. El expresionismo, el fauvismo y el puntillismo liberaron al color y exhibieron su fuerza expresiva: "El color expresa algo por sí mismo", diría Van Gogh.(3) El cubismo buscó liberar el conjunto de la imagen respecto al orden estático de sus partes, rompiendo con la tradición de la perspectiva óptica. En algunos poemas dadaístas de Tristan Tzara, al igual que en el constructivismo ruso, encontramos que lo importante es la estructura y no las partes o su significado. Otros artistas, como Jackson Pollock, encuentran en los materiales y en su textura la clave para conseguir la emancipación de la sensibilidad artística.

Sin embargo, este movimiento liberador de la experiencia artística por medio de la independencia de los distintos elementos formales encuentra un límite natural cuando se alcanza un conjunto finito de elementos y reglas combinatorias básicos.4 Siempre hay un límite en la deconstrucción que se puede alcanzar en un lienzo con pintura, en un trozo de arcilla o en cualquier arte institucionalizado, definido por el uso de un material específico: pintura de caballete, escultura académica, por ejemplo. En este momento extremo, alcanzado a principios del siglo XX, incluso se llegó a hablar del fin del arte.(5)

Reapropiación frente a las prácticas oficiales
Una vez conquistado el libre uso de los distintos elementos formales con independencia del discurso mimético naturalista, nada impidió que se empezaran a encontrar esos mismos elementos formales, ya no en las obras de arte oficiales, sino en todas partes. Durante la primera posguerra, los colores, las líneas, las superficies, las texturas, los volúmenes, los conjuntos y las estructuras estéticas fueron encontrados en una gran variedad de objetos cotidianos. Los dadaístas llevaban todo tipo de objetos e imágenes a sus celebres collages; Picasso identificó en las piezas de una sencilla bicicleta la forma de una estética cabeza de toro, y Duchamp exhibe en Nueva York su ready-made más famoso, un mingitorio.

La emancipación de la creatividad estética avanzó un paso importante al liberarse de las artes oficiales. Pero la lucha no se detenía ahí. Una nueva sensación de haber alcanzado el límite agobiaba a los artistas, forzando a varios, por ejemplo Duchamp, a retirarse del arte.

Reapropiación frente al objeto creado
El nuevo tirano era, paradójicamente, el eterno compañero del artista: el objeto creado. El carácter cerrado, concluido y estático del objeto artístico aludía una imagen del mundo de iguales características. Imagen, que no podían consentir los espíritus creativos. Además, un objeto es susceptible de ser comercializado, y, de este modo, enajenado del creador y del receptor. La creciente mercantilización de las obras de arte contrariaba el anhelo de emanciparse de la cosificación y de las relaciones capitalistas.

Durante la segunda posguerra, un nuevo tipo de arte buscó reapropiarse de la creatividad estética buscando una experiencia estética activa. El papel del espectador dejaría de limitarse a la contemplación pasiva de un objeto alienado y pasaría a ser el de la interacción con el entorno. El artista y el espectador se confunden en una acción doblemente transformadora, del entorno y del sujeto.

La inmovilidad del objeto fue suplantada por el caos en explosiones multidimensionales de expresión artística. En 1952 John Cage montó el espectáculo Untitled Event en el que fusionó cinco artes distintas dejando que el azar y la indeterminación, además de la imaginación de cada espectador, formaran el discurso de conjunto.

Pero más significativo para nuestra historia resulta 18 happenings en 6 partes de Allan Kaprow en 1959. En esta intervención multitudinaria y caótica del público en una obra de arte, se consolidan las tres tendencias que hemos venido señalando: reapropiación de la creatividad estética frente al mundo exterior, reapropiación frente al arte oficial y reapropiación frente a los objetos creados. Con la aparición del happening, se adquirió plena autonomía de la sensibilidad artística y se hizo patente su potencial eclosión en cualquier objeto, lugar o situación.

Distinguir arte de no arte, artista de no artista, crear instituciones y especialidades, se volvió superfluo para un tipo de experiencia que, ahora se sabe, cualquier persona puede tener en cualquier momento. El manifiesto del grupo Fluxus, de George Maciunas, ilustra elocuentemente este hecho: "Abjuramos de la distinción entre arte y no arte, de la indispensabilidad, exclusividad, individualidad y ambición del artista, de toda pretensión de significado, variedad, inspiración, oficio, complejidad, profundidad, grandeza e institucionalidad. Luchamos por las cualidades no estructurales, no teatrales e impersonales de un evento simple y natural, de un objeto, un juego, un gag."(6)

El arte como medio de reflexión y crítica
Hemos visto cómo los artistas plásticos críticos fueron reapropiándose de su creatividad estética a través de tres momentos: primero, adjudicándose el libre uso de los elementos formales, de los colores sobre un lienzo, por ejemplo, sin tener que rendir pleitesía a los objetos externos; segundo, arrebatando esos mismos elementos formales de las artes oficiales, extrayendo la intensidad de la pintura, por ejemplo, del lienzo sobre un caballete para plasmarla en muros y objetos cotidianos; y tercero, reapropiándose de la experiencia estética como el momento de la acción y no el de la contemplación, reservando el calificativo de artístico para su acción transformadora, más que para el objeto creado.

Pero debe creerse que la reapropiación de la creatividad estética se limitó a innovaciones y descomposiciones meramente formales. Desde su origen estas innovaciones fueron acompañadas por su aprovechamiento para realizar una crítica de lo existente. Van Gogh escribió: "No conozco mejor definición de la palabra arte que ésta: El arte es el hombre añadido a la naturaleza. La naturaleza, la realidad, la verdad, pero con un significado, con una concepción, con un carácter que el artista hace salir y a los que da expresión."(7) De qué otro modo interpretar El grito de Munch, el futurismo, el constructivismo, el surrealismo y, desde luego, Guernica de Picasso. Una vez liberada la creatividad estética de la imitación de la realidad, de la institucionalización de las artes y de la alienación de los objeto creados, los artistas buscaron utilizar su recién reapropiada expresividad para manifestar su visión del mundo, sus enojos y sus anhelos.

Los sesentas y setentas fueron tiempos de grandes agitaciones sociales acompañadas de auténticas revoluciones culturales. Los movimientos estudiantiles del 68, el feminismo y las luchas revolucionarias hicieron honor del poder de la imaginación y de su papel en la vida social y política. El arte tuvo en estas décadas un importante papel que se reflejó en la proliferación de sus manifestaciones y en la radicalidad y energía de su crítica social.

El cuerpo humano como tema, instrumento y material de la acción plástica
El happening, aunque estimulante, no realizaba una reflexión o crítica de la realidad, sino que ofrecía tan sólo una fuga de ella. El happening producía situaciones extravagantes con las cuales difícilmente podían identificarse los asistentes, quienes seguían viviendo en una sociedad estructurada y opresora. No era el producto espontáneo de los participantes, sino un caos artificialmente creado que, más bien, bloqueaba intencional y forzadamente toda producción de sentido. No expresaba nada. Sin embargo su valor histórico reside en haber terminado de desbaratar los paradigmas del arte burgués, estableciendo las condiciones para una desenajenación de la creatividad estética. Del happening se pasó al arte corporal y a la acción plástica.

El cuerpo humano es el lugar donde se encuentra y fusiona el artista con su entorno natural y social. El cuerpo es sujeto y objeto al mismo tiempo; y es, por ello, el tema, el instrumento y el material de al acción plástica. Al explorar y transformar su propio cuerpo, el artista reflexiona sobre la relación del ser humano con su mundo.

La acción plástica busca una nueva relación entre el artista y el mundo. Ya no se trata de producir objetos alienados que pretendan imitar fielmente una realidad externa e inamovible. Ahora, acciones plásticas que intervienen el entorno expresan los conflictos en los que viven todas las personas. La no objetualidad de este arte refleja la no objetualidad de las relaciones humanas y enarbola el hecho de que pueden ser diferentes. El espacio y los materiales de la acción plástica están abiertos hacia el mundo y se funden con él, expresando la apertura del mundo real a nuevas posibilidades y la unidad entre el individuo, la sociedad, la naturaleza y la historia.

Esta apertura hacia el mundo no es el caos artificialmente creado del happening; es el descubrimiento, por medio de la acción real, de las relaciones sociales que efectivamente estructuran nuestras vidas. La acción plástica no carece de trama narrativa, como sí lo carece el happening, sino que su narración está deliberadamente inconclusa invitando al espectador a escribir el final con su propia intervención en el mundo.

El cuerpo humano como campo de batalla entre la creatividad y la opresión
En la acción plástica, el cuerpo humano puede ser visto como el campo de batalla entre las fuerzas creativas del ser humano y los mecanismos opresores del sistema social. El cuerpo se encuentra, en la mayoría de los casos, cruzado por ambas fuerzas en conflicto, aunque algunas veces represente más la vitalidad y otras veces, la opresión.

Así, por ejemplo, Otto Mühl y Hermann Nitsch, artistas plásticos de Viena, identificaban en el rostro y en la piel a las instituciones e imposiciones culturales que oprimen al ser humano. Razón por la cual los arremetían con todo su odio: "Me golpeo, doy patadas, abofeteo la cara, me azoto, muerdo, mojo el cuerpo"(8), pero encontraban en las sustancias del interior, en los fluidos, en la sangre, las vísceras, las heces, la carne, la belleza de la libertad y la creación.

Para Günter Brus y Marina Abramovic, al contrario, todo el cuerpo era acción opresora y falsa identidad moderna. Sólo había libertad en el espíritu. Por eso, estos artistas vieneses torturaban y mutilaban sus cuerpos, incluso en su interior, introduciendo un alambre de espino, "para cortar el nervio"(9), o comiendo un kilo de miel y bebiendo un litro de vino. Según su entender, la liberación se alcanzaba al triunfar el poder de la mente sobre el cuerpo. Si lograban evitar la locura, conseguían "una solución confortable del conflicto."(10)

En cambio, para Rudolf Schwarz kogler y Chris Burden, el cuerpo es la fuerza vital y creativa del ser humano, pero se encuentra oprimido y reducido por la tecnología y los aparatos que representan el orden social. Schwarzkogler lo simbolizaba arrastrándose por el suelo inmovilizado, cegado y ensordecido por vendas y aparatos médicos. Y Burden lo hacía sufriendo cortos circuitos sobre la piel y crucificándose sobre la cajuela de un automóvil.(11)

El conflicto entre la creatividad y el sistema social tuvo, también, otros modos menos trágicos de ser imaginado. Un ejemplo, muy opuesto a los de Burden y Schwarzkogler, fue el del estadounidense Jim Dine en su acción plástica El obrero sonriente. Su vestimenta y sus instrumentos de pintor eran una extensión de su ser, de su vitalidad y libertad. En un ambiente carnavalesco, el sonriente pintor de brocha gorda se expresaba por todas partes. Se encontraba en su casa, en su mundo apropiado, donde se realizaba y reafirmaba. Bebiendo la pintura de los botes se reapropiaba de sus instrumentos de trabajo. Escribía en las paredes que amaba lo que hacía. Finalmente, sabiéndose dueño de su obra, rompe el cuadro que había pintado.(12) El contraste con el obrero enajenado, mecanizado, deshumanizado -nada dueño de sus instrumentos y de su obra-, en la sociedad capitalista, era tan patente como significativo.

Sterlac también tenía su propia manera de entender esta contradicción. Suspendido en el aire por medio de una tortuosa trama de cables e hilos eléctricos, este artista representaba la condición humana. Nuestra vida está completamente inmersa en la tecnología, la cual ha estado siempre-ya-ahí. El cuerpo suspendido de Sterlac no tenía más origen que su relación simbiótica con la tecnología. Su visión del conflicto era tratar de superarlo metamorfoseándose con la tecnología, consiguiendo, así, la liberación: "La estrategia sería vaciar, endurecer y deshidratar el cuerpo. Los medios extraterrestres amplifican la obsolescencia del cuerpo, intensificando las presiones para su modificación. La solución para rediseñar radicalmente el cuerpo no yace en su estructura interna, sino en un cambio de piel."(13)

La acción plástica en el cine
El arte de acción plástica ha tenido algunas influencias visibles en el cine. Tal es el caso de la película Crash, escrita y dirigida por David Cronenberg y basada en una novela de J. G. Ballard.(14) En ella se explora con fascinación la fragilidad del cuerpo humano. En esta película los cuerpos se encuentran inmersos en las tecnologías automotriz y médica. Las marcas, aperturas en la piel y sangrados representan aperturas por donde se manifiesta la esencia humana existente debajo de la artificialidad social. Para los personajes de la historia, tener accidentes automovilísticos resulta un incitador de fuerzas vitales y de excitación sexual. El automóvil, normalmente un opresor del cuerpo, es reapropiado transgresoramente como extensión de la vitalidad humana, sólo al precio de correr el riesgo de la muerte. Cuerpo y máquina chocan violentamente probando sus límites y fuerzas, y causando un extraño placer. Éste no proviene de ninguna conquista de la libertad o del equilibrio, sino del placer por el choque mismo.

Conclusión
La acción plástica es una etapa avanzada de un largo proceso de reapropiación de la creatividad estética. Este proceso se remonta a finales del siglo XIX, cuando los pintores impresionistas le robaban al mundo exterior sus colores, cual provincias de libertad arrancadas al reino de la necesidad.

Al reapropiarse de su sensibilidad artística, el artista descubrió que la experiencia estética reside en la acción y no en la contemplación. Que el placer proviene de la transformación. Que la vida es praxis y no hay mejor manera de representarla que mediante la praxis misma.

La acción como materia de la exploración plástica es por definición una acción libre, expresión e instrumento de hombres y mujeres que luchan por emancipar-se. En la acción plástica ellos reflexionan sobre la existencia humana, sobre sus conflictos profundos y el modo de superarlos. La acción plástica es también parte de esa existencia, es parte de los conflictos y de la solución.


(1) Expresión utilizada por Van Gogh para comparar la norma de su época con la expresividad de Daumier. Mario De Micheli. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza, Madrid, 1992.
(2) Sánchez Vázquez. Invitación a la estética. Grijalbo, México, 1992.
(3) Mario De Micheli. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza, Madrid, 1992.
(4) Marchán Fiz. La estética en la cultura moderna. Alianza, Madrid, 1987.
(5) Danto, Arthur C. Después del fin del arte. Paidós, Barcelona, 1999.
(6) Glusberg, Jorge. El arte de la performance.
Gaglione, Buenos Aires, 1986.
(7) Mario De Micheli. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza, Madrid, 1992.
(8) Solans, Piedad. Accionismo vienés. Nerea, Madrid, 2000.
(9) Ibid.

(10) Ibid.
(11) Aznar Almazán Sagrario. El arte de acción. Nerea, Madrid, 2000.
(12) Ibid.
(13) Ibid.
(14) J. G. Ballard. Crash. Minotauro, 1973.
Referencias:
Mario De Micheli. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza, Madrid, 1992.
Sánchez Vázquez. Invitación a la estética. Grijalbo. México, 1992.
Marchán Fiz. La estética en la cultura moderna. Alianza, Madrid, 1987.
Danto, Arthur C. Después del fin del arte: El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidos, Barcelona, 1999.
Glusberg, Jorge. El arte de la performance. Gaglione, Buenos Aires, 1986.
Solans, Piedad. Accionismo vienés. Nerea, Madrid, 2000.
Aznar Almazán Sagrario. El arte de acción. Nerea, Madrid, 2000.
Martel Richard. "Performances, mexicanidad, universalismo".
Prieto Antonio. "Pánico, performance y política: cuatro décadas de acción no-objetual en México", en Conjunto núm. 121, abril-junio 2001.

 

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